Пробужденное чувство страсти Клары Милич воспринимается и героем, и автором как недобрая, неизвестная человеку сила, поработившая его волю. Понимая сферу Неведомого как одну из стихий «тайных» сил, Тургенев выступает художником-психологом с умелым изображением проявлений этой сферы бытия. Писатель показывает зарождение и развитие процесса, когда свершаются вершинные, кульминационные точки психического акта. Художник открывает закономерности во внутренней душевной жизни человека со «смутной, болезненной» психикой, прослеживает на переходе миров процесс превращения неясных психических возможностей в реальную действительность.

Такое психически неустойчивое состояние души героев было характерно прежде для «черного» романа в зарубежной литературе. Один из ее ярких представителей французский новеллист П. Мериме в какой-то мере использовал в творчестве немотивированную фантастику «готического» романа (Бахтин) в более ранней новелле «Венера Илльская» (1837) и поздней - «Локис» (1868). Выбирая для сравнения с тургеневской «Кларой Милич (После смерти)» как наиболее характерную, с точки зрения реалистической фантастики, «Венеру Илльскую», мы наблюдаем факт тесных творческих связей Тургенева с Мериме. В частности, с ранней фантастикой французского новеллиста, носящей готический колорит, когда Мериме стала привлекать реалистическая фантастика русский писателей.

В новелле «Венера Илльская» Мериме статуя богини красоты убивает героя за ее осквернение. Однако читатель стоит перед выбором: поверить этому или не поверить? Что это – действие злых инобытийных сил или чего-то реального? События, которые разворачиваются в провинциальном городке Илле, не поддаются интерпретации и становятся фантастическими. Накануне свадьбы Пейрорад – сын играл в мяч с арагонцами. В ответ на слова Альфонса де Пейрорада о будущем выигрыше гигант-испанец, проиграв, пробормотал: «Ты мне за это заплатишь». В возбужденной послесвадебной обстановке, ночью, в доме Пейрорадов рассказчик слышит, как что-то тяжелое ступает по лестнице. Утром родители и слуги находят жениха мертвым. Экспериментальность фантастики создается и ее реалистическим объяснением, и немотивированностью изображаемого. Уже слыша шаги, рассказчик в пока еще неостывшей послепраздничной атмосфере думает о том, что это пьяный жених ступает по лестнице [23, c.98].

Рассказчик не верит в реальность потусторонних сил и как реалист приводит аргумент в пользу естественного объяснения. Писатель изображает мир гармонии и красоты переходящим в уродливые формы, что связано с воздействием «таинственных», инобытийных сил на возбужденную психику человека. Рассказчик осознает, что это, вполне вероятно, слуховые галлюцинации. В возбужденной послесвадебной атмосфере шаги статуи воспринимаются и как конкретно ощущаемые шаги «увальня» - жениха, и в то же время как нечто ирреальное, неведомое. В первом смысле это реальный, бытовой план изображаемого. Во втором - невеста позже сообщит, что статуя, которая якобы поднялась по лестнице к новобрачным, и задушила Альфонса в своих объятьях.

Эпизод с напрасной попыткой снять кольцо жениха с руки статуи не мотивируется никак. Рассказчик выдвигает естественную мотивацию: герой слишком глубоко надел кольцо на палец статуи. Но, что важно, герой надел перстень на руку Венеры как раз в день этой богини, в пятницу, что говорит о его невольном обручении со статуей как с невестой. Событие, действительно, показано фантастически, ведь это Венера сама сжала свою руку, не давая герою снять кольцо с согнутого ею пальца. Рассказчик напуган не меньше героя. Предчувствия сбываются, ирреальный мир наказывает за кощунственное отношение к красоте, к божественным, космическим силам. Как видим, герои пытаются использовать ирреальный мир в своих утилитарных целях и несут за это наказание [21, c.165].

У Тургенева, как и у Мериме, изображается объективно существование ирреального мира. Яков Аратов в «Кларе Милич (После смерти)» общается с призраком возлюбленной Клары. Однако так ли это – возможно ли такое общение, сам переход героя в иной мир – туда и обратно? Все вроде так, Клара перед Аратовым, как живая, а мотивация недостаточна, двусмысленна, читатель стоит перед выбором: реально это или нереально? Возможно ли воздействие инобытийных сил? Применение фантастических элементов в произведениях Тургенева и Мериме расширяет понятие быта до Вселенной, более глубоко изображает личность в онтологическом аспекте, в ее взаимоотношениях с мирозданческими законами.

Правдивость сверхъестественного Мериме реализует в магнетических действиях, магических обрядах, в объективности реального и ирреального миров. Французский новеллист использует демонические силы в образах мертвецов, вампиров и привидений. Его фантастика идет от известных психических явлений к неизвестным. В то же время Тургенев, особенно в поздний период, близок к Эдгару По, рассматривая фантастическое на грани разума и чувств. Русский писатель использует предчувствие как завуалированную форму романтического средства познания и изображения, фантастические герои Тургенева почти всегда умирают без насилия, естественной смертью [2, c.29].

Похожие материалы:

Пародийные имена в творчестве М.Е. Салтыкова - Щедрина, Козьмы Пруткова
Хорошо известно, что, когда какое-то явление или феномен культуры достигает определённого уровня, становится повсеместно известным и популярным, его начинают пародировать. Так и с говорящими именами. Мы уже отчасти касались того, что Гого ...

Цветовая деталь у Чехова
Темные очки Беликова («Человек в футляре»)- образ точный, конкретный: темные очки отделяют человека от всего живого, гасят все краски жизни. К «темным очкам» примыкают и другие внешние детали: плащ, зонтик, теплое пальто на вате, чехольчи ...

Особенности эстетических взглядов И. Бродского на материале Нобелевской лекции 1987 года
Разговор о Бродском и постмодернизме был бы не полным без эстетических взглядов поэта, которые он наиболее ярко и подробно изложил в Нобелевской лекции 1987 года, в которой, можно сказать, вступает в полемику или лучше – в диалог со свои ...